二十世纪是人类有史以来最激荡多变的世纪，在东西方文化的不断碰撞中也使中国画经历了各种的考验，现代与传统，继承与创新等等看似高大实则无用的争吵并没有使中国画的状态做出任何实质性的改变，在这个动荡的岁月中，有一大批艺术家把中国画视作一块心灵净土在默默耕耘着，王慕石就是这个优秀群体中的一位，他擅长山水画，更是对青绿山水情有独钟。

青绿山水的发端较早，真正确立此种风格的为隋代的展子虔，他的《游春图》代表了青绿山水的典型风格，即先以墨线勾勒出物象的外轮廓，然后用浓丽的青绿色彩在轮廓内平涂，并再以深色加重勾勒，以金碧山水享誉传世的唐人李思训就是师承了隋代展子虔的技法而又加以发展，被明人董其昌尊其为“北宗”画派之祖。宋代山水画的发展在整个中华古代山水画史中占据着非常重要的地位，同时也有着鲜明的时代性。虽然青绿山水画从产生到成熟，一直都是以大青绿山水画的面貌出现，但小青绿山水画也正是随着时代的变迁逐渐出现的，而且在文人阶层的不断发展下进一步促进了小青绿山水画的发展，到元代小青绿山水画的发展达到顶峰，由此我们得知宋、元是小青绿山水画发展的主流时期，青绿山水在宋代作为独立的山水画技法，起到了承先启后的重要作用。从王慕石的一批表现世界自然文化遗产崀山的风景作品中我们不难看出，他的青绿山水作品无论是技法还是意蕴都是受到宋代绘画影响的，其作品给人一种色彩富丽而又不失典雅的感觉，既有现代意识的融入而又不失古意，从而形成了今天的既有庙堂之气，又有文人风韵的画风。在山水画艺术得到不断发展的今天，作为艺术家一方面离不开对现实生活的真实感受和情感体验，更离不开对时代精神的觉悟和把握；另一方面对古老传统文化艺术精髓的学习和继承也成为艺术延伸与发展的必经途径，王慕石的青绿山水正是把住了这个青绿山水的正脉而走到今天的，他在意象表现的基础上，依旧追求风景塑造的严谨、色彩表现的艳丽，技法展示的多样，以及强烈的视觉感染力！在他的作品中我们不但看到了范宽溪山行旅的皴法，也看到了王希孟的《千里江山图》的踪迹，但使他的作品有了真正生命力的来源还是他水墨写意山水与青绿山水的结合，这种结合并不是简单的画种的叠加，而是他心灵深处从传统到当代的一种厚积薄发的情感。

如今由于西方后现代主义的影响，也使中国画坛有了多元化的发展倾向，使浮躁的画坛开始慢慢的安静下来，画家们都在开始寻找和扩大自己的艺术空间，在王慕石的代表作《青绿图》长卷中，我们不难看出他不但继承并运用了传统青绿画法，还非常注意笔触在青绿山水中微妙的变化，从而通过《青绿图》很好的诠释了青绿山水画的意象性及其表现方向，此画构图深远壮阔，笔法苍劲古拙，格调秀雅而不失谨严，在峰峦挺秀烟雾弥漫中，表现了一种云光翠影的崭新意境。在他的世界自然文化遗产崀山的风景系列作品中，他以连皴带染并结合泼彩为特色，画面中村落和起伏连绵的高山相应，峰群绵延云烟缭绕，驻目其间观者仿佛置身其中令人忘返。中国画传统色彩观也是自然演化的结果，而王慕石的敷色总能产生强烈的视觉效果，这种主观的渲染是其观念、情感、意识交织在一起的心象色彩，因而显得很生动。一般当代的青绿山水画家大都是有水墨山水基础的，王慕石对水墨山水的研究也是很深入的，从他的青绿山水中我们也不难看出宋元文人画的影子，相比较他的水墨山水而言，他的青绿山水更注重色彩的表现，将心中对大自然的爱与大自然真实的美相结合，在挥洒的色彩与水墨的冲撞中释放出一种禅意的以动示静的情感，无疑这种情感是来源于他对艺术探索的无尽之爱和对自然生命不断讴歌的美好状态。明董其昌在《画禅室随笔》中说：“李昭道一派，为赵伯驹、赵伯骕精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工不能得其雅。”而观者从王慕石的作品中所看到的正是一股扑面而来的雅气，这一点是非常难得的。

有人说青绿山水是没落的艺术，诚然和水墨山水画相比，由于复杂的历史原因和人们在审美上不断追求变化的倾向，使青绿山水在漫长的岁月中逐渐失去了原有的地位，似乎成为了一种小众画种，但青绿山水并没有真正的断流，正是因为有了王慕石这样的一批优秀的青绿山水画家，他们在不断地吸取水墨山水及其它绘画形式的语言和表现技法，以非凡的定力在非主流状态下坚定地保持着自己的探索方向，才使青绿山水得到了持续的发展并再现辉煌。随着复兴中华传统文化的号角再次吹响，许多从事传统绘画的艺术家开始向青绿山水画回归，力求开拓青绿山水在新时代中的艺术表现领域，这就为用新时代的思维挖掘青绿山水在这个时代的新表达提供了更大的发挥空间，这种氛围也为王慕石在青绿山水艺术道路上继续的探索提供了新的契机，我祝愿他在这条充满挑战与享受的道路上能够取得更大的成绩。